中国山水画的审美建构 王乘

周桃华華龍軒画馆制监

 

 

王乘，回族，1972年出生于贵阳，祖籍河北沧州。1994年毕业于中国美术学院中国画山水专业并获文学学士学位。2006年7月毕业于贵州大学艺术学院中国山水画研究方向并获硕士学位。现为中国美术家协会会员，中国工笔画学会会员，中国画学会副秘书长，中国美术家协会河山画会副秘书长，中国国家画院研究员，中央文史馆书画院研究员，李可染画院研究员，北京美术家协会中国画艺委会委员，中国长城书画院常务理事，文化部青联委员，文化部青联美术委员会副秘书长，荣宝斋画院、新疆艺术学院客座教授。

作品多次获国家级奖项并被多家媒体报道，出版有《王乘山水画作品选》、《王乘写生作品集》、《二十一世纪具影响力画家个案研究-王乘》、《王乘写意山水画集》、《林泉高致-王乘卷》等多本个人画集。

 

 

 

 

 

中国画是中国传统艺术的重要组成部分，而山水题材则是其最具代表性的表现形式。无论是精神内涵的丰富性还是意境表达的深邃性，山水精神始终贯穿于中国古代文人思想的精神家园。在此基础上，形成了中国山水画的主要审美特征。从具体呈现来看，诗意性的表达、独特的图式结构和笔墨语言这三个方面的要求完成了中国山水画的基本审美建构。三者之间又是相通相融的，是内在的精神表现与外在的具体呈现相结合的体现，即内容与形式的融合，共同构建出中国山水画独特的艺术魅力。

 

 

 

 

 

一、中国山水画的诗意性表达
中国山水画注重表现事物的内在精神和气质，在表现方式和精神内涵上强调共通与悟化，通过象征、隐喻等形式来传达个体思想情感与天地万物之间的关系。无论是细致入微的刻画还是逸笔草草的写意，它都以创作主体的绝对精神追求为目的，早期中国画论中的”六法论”、“以形写神，形神兼备”、“应会感神”等审美意识虽然都是对人物画题材提出的主观精神要求，但是随着各类题材的发展，这种主观精神逐渐转化成中国画整体（包含了山水画题材）的审美要求。这种主观精神主导下的审美要求让画家在创作过程中把对于情感、思想和哲学内涵的感受通过自然物象反映出来，在人与自然（主体与客体）相通与相融的宇宙观中营造出符合意境要求的画面，这与诗意的表达出现了共同之处。《毛诗-大序》记载：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”。①南宋严羽《沧浪诗话》云：“诗者，吟咏性情也”。②诗在意会与神思的领域是人类情感表述的高级形式，诗人用简洁、概括、凝练、准确、优美的语言来表达情感，其表述需要具备一定文化高度的支撑，这就意味着文人阶层是诗的创作主体。而中国画以文人为主体的共同认识决定了其文化高度的特性，只是表达的形式和语言变成了图像，童中焘先生说：“诗人以意造境，读者即境会心，此中道理，画与诗是相通的，即意象创造：‘立象以尽意’“。③其思想层面的取向是一致的。基于此，从品评中国画的审美要求上看，几乎所有对于中国画（前面已提了几句对于主观精神要求的概念）的建构过程和评判标准都来自文论。所以中国画的创作要求与诗意相融合成为中国画意境表达的灵魂所依，也可以说在“诗意美”的基底上注重内在的审美体验，强调情感、气质和意境的传达是中国画创作与审美的主要特征，而诗意中人与自然的共通包括场景营造要求的不断放大直至山水诗的出现更加应证了中国山水画当中诗意性表现的基本诉求。

 

 

 

 

 

“人与存在的会合在语言，而语言的本质在海德格尔看来，是诗意的语言，其特征是“遮蔽”与“去弊”，“在场”与“不在场”的斗争，诗意语言总是由“此”指向“彼”，总是超越“在场”而指向“不在场”，我以为这大概是诗意语言之所以意味无穷的道理。“④对于这样的意会，在中国山水画中常以山水之景寓意天人合一、情景交融、自然悟化的中国文化与人生哲理，这即是中国山水画的创作主体通过画面把“在场的”以及“不在场的”，“遮蔽”的与“去蔽”的，“此”与“彼”的现象尽力呈现出来，表达出丰富的情感和意境，形成“象境叠合”。“唐代张璪说：“外师造化，中得心源”，“遇于目，感于心，传之手而为象。”画“由心目成”，这就不只就心（情感、心思）论画，不只就物论画，也不是就画论画”⑤。在此之上，因审美群体与审美方式以及时代背景的不同而产生各种不同的感受，观者与画家形成情感共鸣（前提是以作者与观者的文化素养为基础），以及对画面本体在诗意般精神空间的延申下，实现由内而外对表象的超越。所以中国画家创作的存在之物（包括人物）的目的是精神理念的一种认识及表达，是由内而外直至宇宙的心灵显现，由此产生的结果给观者带来的无论是共性基础的相同还是个性认识上的相通，都能享受到中国画“象外之意”的诗意之美。

 

 

 

 

 

二、中国山水画独特的图式结构
诗意特征不仅体现在中国画作品的命名、题跋和象征意义上，诗意化的理想与意境的实现需要通过具体手段来完成，与诗的构成关系一样，中国画意境的表达也体现在作品的架构（画为构图，文为章法}和语言表现（画为笔墨文为文句）上。在作品实施的过程中，无论是整体的传达还是细节的推敲上，都离不开图式设计（章法结构）和笔墨语言（文学语言）的运用来表现，从而通过最终的图像来实现具有诗意性的意境表达，即意象的形成。虽然与诗的表现语言不一样，但画与诗在思想本质上来讲是相通的，”意象在诗里是表达特定情思…令读者得之言外的语言形象，它是“虚”的，有“定指”却是不确定的。意象在画里则是“实”的或“实中有虚”的具体形象，“有意味”的艺术形象，它不是客观对象的再现，而是意造之象，情思之象”⑥。所以中国画讲“诗中有画，画中有诗，诗画一体”即是这个道理。具体来讲，就中国画而言，最显著的视觉特征，或者说画面整体呈现出来的最直观的感受就是画面图式结构的表达，即“远观其势”的要求。从南齐谢赫《古画品录》当中的六法中提出的”经营位置”一直延续下来，至清代王昱的《东庄画论》中提出：“作画先定位置。何谓位置？阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁结、回抱、勾托、过接、映带，须跌宕欹侧，舒卷自如。”。这说明每个图式对于空间的营造以及适合表现的意境都不一致，但无论何种样式，在位置的经营上都有着共同的规律性，也就是不以直观的视觉感受作为先导，而是通过位置的经营或者称为“设计”来展现出主观精神的表达，形成新的视觉效应传达。北宋郭熙提出的“三远法”即是超越单一视觉点实现多维空间组合的多视点例证，从而在创作主体营造的“可游、可居、可行、可望”的主观精神追求上最终实现普遍性认识，让观者产生一种超越客观存在的但又觉得是合理性的视觉感受。这即是中国山水画的美感和艺术特点，而因此产生的图式特征成为了中国山水画的外在显现，或者说是最直观的视觉感受，这也是区别于风景画而独立成科的重要原因。以两宋时期的山水画为例，这一时期通过传承前人及师法自然而达到了顶峰。与此相应的章法样式与构图法则也基本完备。除去作品形制的自然属性，例如：横长各式、宫纨式、折扇式等。这里主要分析图式结构的基本规律，即：“之”、“由”、“甲”、“半边，一角”、“三段式”等。这些图式运用虚实、轻重、大小、纵横、疏密、黑白等手法，用宋代画家李成的说法即是“间隔”关系来“经营”。所以在两宋的山水画中往往是以画面的主线支撑和四边四角的对应关系来完成构建。主线支撑用曲线的脉络来完成画面上中下，左中右的连接关系，这种连接可以是清晰可见的脉络，也可以是时断时续的视觉关系。主线支撑也可以理解为取“势”，而这种”势“又运用了太极双鱼图的曲线原理，在视觉上体现出中国传统审美中追求平衡，阴阳互补的思想。除此之外，四边四角对应关系的布局使画面的完整性得到进一步加强。其基本原理为上下两边的空间营造不能一致，即所谓“上平下不平，下平上不平”。左右两边的空间营造则是基本对应的，即“左收右放，右收左放”。在四角的安排上守住或放掉一个角，例如马远与夏圭的图式为“马一角，夏半边”。同时，对于四边四角的设计上有长短、虚实、黑白、松紧的经营，与画面主线脉络的支撑相互呼应，以期实现气韵与节奏上的要求。有了四边四角构建画面的基本意识避免了出现自然物理属性的不完整性或裁切感，这也是宋画在视觉上整体性强大的关键所在。在此基础之上，宋代画家根据题材与想要表达的意境来进行团块的设计。对于团块设计的精巧，也就是前文提到的“经营位置”，是两宋绘画图式语言的重要特征。首先，其画面的布局紧密依附于主线脉络，注意了各个团块面积分割时的大小、黑白、虚实、形状、主次等关系，有强大的主体意识和主题思想。特别是团块之间的呼应关系，既独立存在又互相依存，既实现整体布局的完整性，也能突显中国山水画独有的视觉效应与空间关系。其次是对视觉关系的表现上通过面面观的表现形式把所思、所要进行合理布局，跳出直观视觉的障碍，这样既解决了全景表现的要求，也可以拉大主次关系，将意境表达的外延精神空间不断延伸，营造出符合审美要求的画面和意境表现。最后，在虚实与空白处精妙处理创造出极具诗意的画面，最终营造出意境的表达。

 

 

 

 

 

三、中国山水画的笔墨语言
笔墨首先是中国画的基本表现语言，中国画家通过笔墨运用来表现万物的形态与神韵，更是图式结构设计所营造出的情景的支撑。童中焘先生对于笔墨与情景作出的阐释：“山水不出”笔墨情景“。笔墨与情景，二者不能偏废。……画家含毫运思，以意命笔，以笔墨发其胸中的丘壑，写其情意中的山水”。⑦。情景交融是诗性的基础，也是画意的萌发，更是意境的之基底，情景与笔墨共同生成意境要求，所以笔墨表现的最终目的是意境的实现。通过“二者不能偏废”之理，笔墨是情景的反映，好的笔墨是需要情景的支撑的。不能单独的讲笔墨，也不能高谈阔论的只讲情景，这是虚幻的，没有实际性的空想。没有语言标准的情景表现是空泛的，没有情景内涵的笔墨也是立不住的，两者不能或缺。关于童中焘先生这一观点，历代画论都可以引证其正，这是一种辩证的共性认识。当然从情景交融的感悟来分析，笔墨语言也不可能完全实现对于这种感悟的表现，即在感性认识中隐藏起来的，说不出来的感觉。所以笔墨与情景之间还是有缝隙的，两者之间还是有相对的独立性的，同时也是相互促进的。它们之间不是从属关系，而是一种并行。笔墨本身具备审美特征，例如由于工具材料的特性，在墨色上氤氲之美的肌理效应也会给画家在创作过程中带来新的灵感，出现新的情景表达欲望和意境要求，例如墨法里的“泼墨法”所带来的各种幻化之美以及由此产生的各种不同的主观精神的审美追求。而用笔的概念则是超越了对物象形体的基本表现，在起承转合以及提按顿挫中形成独立的审美要求，唐代张彦远“以书入画，书画同源”以及黄宾虹先生的“平、留、圆、重、变”以及吴昌硕“画气不画形”等对于“笔”的审美判断赋予了中国画“笔”的独立审美特征，这也是用笔这一概念的共性基础。而石涛和尚说：“笔非生活而不神”，即将“笔”的精神性要求做了一个与情景的关联，所以由书法而来的独特的审美特征”笔“也融入到绘画的意境表现当中，成为不可或缺的，与组成画面的各个主要表现手段相互关联，形成一气。五代荆浩提出“气、韵、笔、墨、思、景”的“六要”，也是此意。而“下笔若有神”的“神”不仅是指运笔过程当中的自信、自娱，而是对用笔所产生的结果要求。这里的“神”是用笔为先，墨色为迹的体现，用笔是精神，墨色是精神的呈现，笔墨合二为一又产生了更高级的“神”，即由视觉上的反应所达到的审美要求，所以笔墨不能分割开来独立存在，我们称为笔痕墨迹。总的说来，笔墨从基本表现上升到精神性要求，是中国画审美特征的重要建构，不仅是意境营造的手段，还具有深厚的文化内涵，并且随着时代的发展不断丰富，源远流长。“意匠如神变化生，笔端有力任纵横。须教自我胸中出，切忌随人脚后行。”，戴复古的《论诗十绝》中的这首诗用于中国画审美建构当中对于笔墨的总结应该是比较贴切的，而石涛和尚的“笔墨当随时代”，也为我们在笔墨的时代要求上提出了思考。那就是对于中国山水画笔墨的规律把握以及用自我意识创作出符合时代精神的作品。

 

 

 

 

 

四、诗意性要求、独特的图式结构和笔墨语言相互之间的关系是中国山水画的基本审美建构
在艺术门类发展的过程中任何一种样式的形成一定是与艺术的高度相关联。在中国山水画中，画家的主观意愿与客观存在相结合，他们既重视自然之理也关乎人文感受，既体现物之本理也能结合人之情理。这些体会与感悟，以何种形式语言传达给观者内涵丰富的，具有诗情画意的意境感受？其途径或者说实施的过程就是图式与笔墨的应用。这是创作主体对生活的最初感悟经过相对应的文化支撑实现升华的一种表现，也就是视觉上的共性基础。而这种基础不是表象的，是心象的，是有深刻文化意义的。对于中国画精神性的层面，历来都是我们重点研究的方向。前面提到诗意、图式、笔墨是中国画的基本结构，这三者之间既有独立性也有相融性，但不能单独割裂开研究，简单的说就是你中有我，我中有你，互为支撑。我们经常以由内而外，从“心”出发的中国文化思维结构来阐释中国画的精神，中国人讲”诗情画意“，把”诗情“放在”画意”之前，就是这种思维结构形成的概念。例如从王维的《辋川集》到《辋川图（传）》，从两宋画院的画学生考试到老舍先生给齐白石先生出的“蛙声十里出山泉”的画题，还有李可染先生的《万山红遍》、陆俨少先生的《杜甫诗意百图》，直到当代卢禹舜先生的《唐人诗意组画》等，诗性的要求已成为中国画创作的前提条件或灵感基础，甚至可以理解为先有诗后有画。但这里的“诗”不是简单的诗体、诗文，应该是诗境、诗情、诗意、诗心、诗性等主观精神追求。所以中国画家面对自然万物首先生发出来的是诗一般的心灵状态与感悟，然后转为“画意”，而“画意”当中“意”的呈现最为艰难，苏轼说”言有尽而意无穷者，天下之至言也“。这个意思也可以形容在中国画创作中，图式与笔墨的实施（意匠经营）对于”意“的表达难度的要求，这种要求即是”意境“的理想与实现。历代各家关于中国画”意境“的论述都力求解析其精神要求，它包含了最广大与最深邃的思维空间和哲学内涵，总体上还是一种对“不可说”的阐释与烘托。所以对于图式经营与笔墨生发在意境呈现过程中的重要性，也是需要极为重视的，这是因为“体”与“用”的关系决定了中国画的高度，两者互相融合，不能分割。“……成就中国画体，有五点是应该考虑的：整体性、意会性、功力性、主体性、”极高明而道中庸”……综合五者，而成为中国画的”体“，这个”体“的”存在形式“乃由”笔墨“写出，因此，中国画的艺术形象，也就是”笔墨形象“。”⑧。这里的“笔墨形象”在“用”的层面即为图式与笔墨的综合呈现。“张世英先生在《进入澄明之境——说不可说（章节）》中提出”对于每个人的天人合一之整体，无论是在意义的广度和深度上，在空间时间上，都是一个无底深渊，也就是说，是无限的，但语言却具有有限性……以有限的语言表达意义之无限整体，显然只能是“言不尽意”的。但另一方面，已经的语言与未尽（未完全说出来的）的无限意义之间又是一气相通的⑨”。我想中国画的图式当中留白的优势与笔墨运用的氤氲之美正是“一气相通”这一观点映证，也可以说中国画的图式经营与笔墨运用对于天人合一的、无限性的、不可说的意境表达是最具烘托力的，或者说是最接近的表现语言。

 

 

 

 

 

所以在中国传统绘画中以文章结构来要求画面的图式构成。而图式构成又需要笔墨语言的具体呈现，所以笔墨成为了中国画画家最为注重的关键。从历代画论来看，中国画在笔墨思想体系的建设上，内容之丰富，涵盖之广大，哲理之深邃，争论之热烈，生命力之强大，笔墨已然形成了中国画的精神载体。就此而言，笔墨与图式即是诗意的呈现更是意境的表达语言形式。唐代王维说：“凡画山水，意在笔先。”，张彦远也说“意在笔先，画尽意在。”，“骨气形似，皆本于立意。”，“立意有高低深浅之分。”，清代王原祁说：“如命意不高，眼光不到，虽渲染周致，终属隔膜。”，这里的“立意”在中国画来讲更接近或者说就是“诗意”。因此从逻辑上的认识这应当是中国画创作的基本结构，即中国画由“诗意”（立意）产生了画面感（画意），进而以笔墨的形式来完成意境的表达。三者之间也可以用”过去“，”现在“，”未来“的时间轴、宇宙观来理解。作为起始、生成、产生，过去、现在、未来的东西方认识，它们之间看似独立，实则互为关联，互为影响，缺一不可。

 

 

 

 

 

这与道家思想的”道生一，一生二，二生三，三生万物“是一种极为相同之理。我们可以理解为诗意的产生谓之”道“，图式经营为”一“，笔墨运用为”二“，而由此具体呈现出来的意境表达为”三”，由此形成包含万物的“道”，如此循环，生生不息。即由诗意起始生成意象，从而用图式结构来布局（章法、经营位置）再运用笔墨来呈现出图像（万物），从而烘托出诗意（道）的境界。也可以理解为中国画创作的基本构成关系是从“认识”到“显现”再形成新的”认识“，而此中第一个“认识”的含义是一种主观认识的“存在”，而“显现”是对与这种“存在”的阐释，并且将最初的“认识”不断放大形成新的”认识“，当然这种放大是有一定的范围，它根据不同个体的基底以及时空等因素来决定。正如“看山是山，看山不是山，看山还是山”的禅理，这是中国传统文化语境或哲学环境的体现。所以就中国山水画的诗意性发展来看，从以诗命题的宋代画院考试到后来的以画跋诗的发展，体现出从诗意性的图像阐释到由图像生成的诗意性的转变，使得中国山水画的审美独立性得以确立。也就是说图式结构和笔墨语言是可以反向影响诗意的产生，形成意象表达过程中新的”去弊”之境成为诗性更高级的体验。

 

 

 

 

 

综上所述，诗意美、图式美和笔墨美三者之间相通相融，共同构建了中国山水画的审美要求。这不仅是“逸笔草草，聊以自娱”的中国画家的自我遣性要求，其显现出来的是中国大哲学文化环境下最深邃的美学追求。同时，也给观者带来一种超越现实的高级艺术享受，所以中国山水画是中国画当中最主要的表现题材，传承千年，已然成为中华民族审美情趣的重要组成部分。