石炉书法：随读随议，触类旁通（一）

一、随息法：该法是意守呼吸的一种习用形式。意念既随吸气，又随呼气，随息时不论吸气、呼气，都宜引气下行。随息纯熟，则气息绵密，意气相随，绵绵徐徐，静缓入于腹内丹田。随息功满，则调息练成。此时，心境恬静，丹田蕴育之真气萌生。（虚明功法）
　　石炉评议——书法是变化气质的重要方法之一，以字炼人，人为字化，气有形质，字有呼吸，转笔调锋，调锋如调息，要做到人与字合，笔与人合，先舍己随笔，后能驭笔成字！

 

 

二、 文与可家有古琴，予为之铭曰：“攫之幽然，如水赴谷。醳之萧然，如叶脱木。按之噫然，应指而长言者似君。置之枵然，遗形而不言者似仆。”与可好作楚词，故有“长言似君”之句。醳、“释”同。邹忌论琴云：“攫之深，醳之愉。”此言为指法之妙尔。——杂书琴事十首，文与可琴铭（苏轼）。
石炉评议：琴棋书画相通，因何而通？通于什么？怎样能通？通天地而合神明的“通神”，中国文化的“清幽平淡”等正是琴棋书画的底蕴，在此基础上才能有广大“神通”。儒家注重社会伦理的“教化”，推崇中和之美，平稳节制、含蓄淡雅。道家倡导自然、清静、无为、柔弱、和谐。老子说：“大音希声”，静才会有空灵渺远的空间感，与万物合一的心灵体验。庄子提出“平易恬淡”为人生理想，“平易恬淡，则忧患不能入，邪气不能袭，故其德全而神不亏。”尤其是指法之妙，古琴指法有八种，分别为托、擘、挑、抹、剔、勾、摘、打。如打算盘，指法有中锋和侧锋之微妙，皆与笔法同理，在精神是一致的，余可类推，值得学者共勉同悟。

 

 

三、唐太宗在《论笔诀》中说：“欲书之时，当收视返听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。”欧阳询也讲练书法时要“澄神定虑，端己正容。”周星莲《临池管见》指出：“静坐作楷书数十字或数百字，便觉烦躁俱平。”石炉评议：定，就是内心处于平静、安宁、专一的状态。培育定的方法叫做“止”，即止息烦恼、致力于内心平静。“定神”贯穿于四艺及始终，是出发点，也是终极，如弘一大师的“究竟清凉”同理，以及孔子的“一以贯之”，释家“戒定慧”三学都是同一个观点的不同角度，这与不忘初心，能知始终，后发先到，知行合一都很契合，不但是⼀种方法，也是⼀种高度，一种品格。

 

 

四、王羲之观鹅掌拨水而得笔法，张旭观公孙大娘舞剑器而得草书之法，黄庭坚观樵夫荡桨而得笔势......书法家悬腕运笔，掌虚指实，快而不急，慢而不滞。捕捉到“鸾舞”之姿，“龙腾”之态，可达浑然忘我的天人合一状态。
石炉评议：剑是轻薄之器，根本经不起重兵器的磕磕碰碰，更不能硬封硬架，剑客就是这样逍遥和潇洒。剑也不宜对抗，大劈大砍，主要是偏闪近身，找手拆手！所谓剑走轻灵，剑走偏锋，不招不架，趁虚而入，剑气笼罩。书法初学者，易用蛮力和僵劲，当以此鉴之！

 

 

 

 

五、“静者静动，非不动也”。中国明清之际哲学家王夫之关于动静关系的朴素辩证法命题。意谓静止是运动的一种状态。王夫之针对传统的形而上学的主静论，主张“太虚者本动”和“天地之气，恒生于动而不生于静”的主动论。他明确肯定运动和静止是气化过程中呈现的两种状态，而运动是绝对的、根本的，静止是相对的、派生的；自然界是永恒自我运动着的物质过程。他认为静止乃是运动的一种状态，“静者静动，非不动也”,是动中之静,不存在“废然无动”的绝对静止;“动静当动也,由动之静,亦动也”,运动与静止互相联结而统一于运动，只是一种表现为动中之动，即“动之动”，一种表现为动中之静，即“动之静”。同时，王夫之也肯定了静止的意义和作用，他深刻地指出：“二气之动，交感而生，凝滞而成物我之万象”，“动而成象则静”，认为相对的静止是物质分化、“物我万象”得以形成的必要条件。他还认为在事物发展的全过程,“静即含动，动不舍静”,“动静互涵，以为万变之宗”；而在特定阶段，“动有动之用，静有静之质”。动静关系，被辩证地理解为对立统一的关系。“但念无常，当勤精进。”

 

 

石炉评议：孙过庭在《书谱》里说：“真，以点画为形质，使转为情性；草，以点画为情性，使转为形质。”王羲之在《笔法十二章》有：踠脚斡，上捺下撚（同捻），始终转折，悉令和韵，要想使笔管根据自身的需要以自身为轴旋转一个合适的角度，必须用手指进行捻动，这个撚字，就是王羲之书运指捻管。黄庭坚：“心能转腕，手能转笔，书字便如人意。”地球有自转也同时公转，保持惯性、相对和平衡，万物同理，须将书理与肌肉做到“心手双畅”，方能达到效果，不期然而至。

 

 

六、张大千在晚年赠给老友的一幅画作上题诗道：“峨剑夔巫，孕四天下。出云导风，谁欤匹者？”
石炉评议：巴山蜀水是画，寄托思乡是情，“出云导风”更是如椽大笔，如裹如挟，气魄雄伟，风卷云舒，没有主观情感，客观外界是难知的！

 

 

七、伊秉绶有，“清虚之好。溺焉，亦与声色同。故先儒戒玩物丧志。收藏则怀苟完苟美之见，有善则存若无若虚之心。耘菊农部鉴。辛未十月。”此作文词内容甚佳，清朗可读。“苟完苟美”出自《论语·子路第十三》：子谓卫公子荆善居室。始有，曰：“苟合矣。”少有，曰：“苟完矣。”富有，曰：“苟美矣。”此言收藏书画者当知足而戒贪得无厌也。“若无若虚”出自《论语·泰伯第八》：曾子曰：“以能问于不能，以多问于寡；有若无，实若虚；犯而不校。昔者吾友尝从事于斯矣。”《菜根谭》亦云：“鹤立鸡群，可谓超然无侣矣。然进而观于大海之鹏，则眇然自小。又进而求之九霄之凤，则巍乎莫及。所以至人常若无若虚，而盛德多不矜不伐也。”此言书画创作者当恭谦戒骄傲自满也。伊汀州以八分名世，康南海以为“集分书之成”，评价尤高。今人亦有目之为有清第一者。

 

 

其八分实以布局巧妙与风格独特胜，且确乎有庙堂气象，自是独张一军，不与人同。倘衡之以浑厚古劲，则有不逮。细审亦有失之板滞者。此非余故作异说。霋岳老人云:“世皆称汀州之隶，以其古拙也。然拙诚有之，古则未能。”诚哉斯言。伊汀州行书圆笔中锋，屈曲盘绕，实出于颜鲁公而稍变，置之有清书坛颇显标新立异。评者谓其行书乃取法李西涯，而李西涯行书实亦法鲁公。此作行字而间真、草，平实中有波澜，静雅中有奇趣。其苦心安排而又能出之不经意往往若此。此正是其高明处。评者又谓康南海书取法于汀州而不欲使人知。康喜汀州书得其启发实不无可能。二家书皆横平竖直，圆笔中锋而体势宽博。伊汀州书有旧时儒者气象，温雅大方，然笔墨每恨寡淡；康南海书具新派改革家气派，恣肆雄奇，而笔墨浓至他人不可及矣！（作者：萧海森，兰风书社）

 

 

石炉评议：以上各家所论，皆是“书法大气象”之理！不拘小节，不拘一格，脱离窠臼。王勃的《滕王阁序》有，“千古名园，寂寞开无主，百花犹自开，不拘一格，陈宝箴、韩愈超然迈世，冷然寄傲。虽有荣华盛世，一旦兴亡，为山河震惊，胜负兵家，其道如此。”《庄子》的“大蝴蝶不拘一格，故能自然。”潘伯鹰评说康有为的字是“丑书”，就是“象一条翻滚的烂草绳。”以为康有为运笔如搓麻绳，线条没有质感，滥用飞白，显得很虚浮。其实证明了康有为不为流俗所欺，不囿格式成见，敢于创制，横扫书坛，后学者萧娴，师从康有为，对“三石一盘”专注意力，笔力雄健，气势开张，真是“开张天岸马，奇逸人中龙。”，字里隐意：伟哉大也。“可贵者胆，所要者魂”，这不但是学习传统的能力，更是实践的有效体现，这是也是李可染振聋发聩的警醒语的佐证！

 

 

八、古琴琴弦比较长，发出的声音余音较长，这使得操琴者可利用余韵来做文章。但古人一开始并未充分利用古琴的这一特点。在留传下来的较早的琴曲如《广陵散》里，表现节奏气势的右手指法用得较多，表现韵味的左手吟猱指法并不发达，是典型的“声多韵少”。古琴从早期的“声多韵少”向后来“声少韵多”转变，佛教禅宗思想引发的艺术审美观的变化起了很大作用。中唐以后，受当时新起的禅宗思想影响，更讲求韵味、性灵的美学思想渐渐确立，代表人物是写《二十四诗品》的中唐诗人司空图。他有首诗《寄题诗僧秀公》：“灵一心传清昼心，可公吟后础公吟。近来雅道相亲少，唯仰吾师独得深。好句未安无暇日，旧山得意有东林。冷曹孤宦甘寥落，多谢携筇数访寻。”一开始连着写了四个和尚，然后才引出“吾师秀公”，大有禅宗传灯的意味。在他看来，“雅道”是和尚“独得深”的。欧阳修在一首诗中写道：“弹虽在指声在意，听不以耳而在心。心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。”强调抚琴和听琴都不在感官享受的浅层面，而是要心领神会。这与禅宗静修和观心的方式是一致的。可见，在中国古琴文化的发展历史上，琴僧是一个不容忽视的群体，他们是琴乐和佛教两种传统文化的传播者和继承者，而这两种文化都具有悠久的历史和深厚的底蕴。贯串着北宋一百多年中，就有一个师徒相传、人才辈出的琴僧系统。他们始终在琴界有着重要地位。（古琴与佛教的深厚法缘，作者韩杰）

 

 

石炉评议：韵，是用毛笔制造刚柔动静之形态，具有艺术形象的节奏旋律。《笔诀》中强调，书画要有筋骨，以劲健取势，运笔有力，但不干硬枯涩，而是意在笔外，通过长短、大小、浓淡、疏密、偃仰、向背等对立统一，达到无笔墨处也有妙境的艺术效果。明代董其昌认为书法应“以劲利取势，以虚和取韵。”东汉蔡邕的《九势》云：“势来不可止，势去不可遏。”韵，必须有余响，有回音，有空白，“余音绕梁，三日不绝”之谓，技巧，必须依赖于意志学力的专注，专注程度要达到“三月不知肉味”。清代王昱有论，“尝闻夫子有云，奇者不在位置而在气韵之间，不在有形处而在无形处。余于四语获益最深，后学正须从此参悟。”清代张庚专论气韵，言及“有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。

 

 

九、张大千说：“金农的画绝大多数是他两个学生罗聘、项均代笔的。他两个学生的代笔之作，也全都比他自己画得好。画得最坏的金农才是真的金农。可是话说回来，这个“最坏”也就是最好，因为这种拙稚的趣味是别人学不来的。他的学生画得再好，总摆脱不了职业画家的习气。金农的画画得极其蹩脚，但是又好得不得了。他62岁才学画，画画的技巧跟孩童相似，但是他的画却魅力十足。除了他的画中隐然有股金石气外，我还佩服他的诗文，他的画也是‘腹有诗书气自华’的产物，虽然欠缺技巧，但却是标准的文人画，难极了！金农的墨色之黑，只有黑炭可比。这些人连墨色都不研究，就把我写的金农当作真的买了去，更不用谈笔法了。要让内行人来看，金农写的‘漆书’，学问才大哩！那个笔也不知用的是啥子笔，一落笔就有两个小开叉似的分成三股子走，然后笔力才汇聚在一起，一笔到快停顿时，笔路先按下来一点再稍微往上扬。我对之下了许多功夫，结果还是不满意，一看就晓得，学不到家嘛！金农的字不但笔法是自创的，结构也是自创，所以难学。”

 

 

石炉评议：金农的一生，大半在坎坷中渡过，有时“岁得千金，亦随手散去”。在困苦时也不得不依赖贩古董、抄佛经，甚至刻砚来增加收入，也曾托袁枚，求写彩灯，王昶撰《蒲褐山房诗话》记述金农，“性情逋峭，世多以迂怪目之。然遇同志者，未尝不熙怡自适也”。从金农的人情世故，书风绘画，揭示其美学思想和禅宗哲学的内在联系，在于“游心在物之初”，其《画竹题记》自言：予今年学画竹，竹之品与松同，总要在象外体物之初耳。

 

 

十、曾文正公，名国藩，字滌生；何文襄公，名绍基，字子贞。滌生与子贞讲字极相合。（子贞）谓滌生“真知大源，断不可暴弃”。滌生曰：“当谓天下万事万理，皆出于乾坤二卦，即以作字论之，纯以神行，大气鼓盪，脉络周通，潜心内转，此乾道也；结构精巧，向背有法，修短合度，此坤道也！凡乾以神气言，凡坤以形质言。礼乐不可，斯须去身，即此道也。乐本于乾，礼本于坤，作字而优游自得，其力弥满者，即乐之意也！丝丝入扣，转折合法者，即礼之意也！偶与子贞言及此，子贞深以为然，谓滌生（渠）生平得力，尽于此矣”。滌生谓子贞云：一曰换笔。古人每笔中间必有一换，如绳索然，第一股在上，一换则第二股在上，再换则第三股在上也，笔尖之着纸者，仅少许耳，此少许者，我当着作四方铁笔用，起处东方在左，西方在右，一换则东方向右矣！笔尖无所谓方也！我心中常觉其方，一换而东，再换而北，三换而西，则笔尖四面有锋，不仅一面相向也；二曰结字有法。结字之法无穷，但求胸中有成竹耳。曾纪泽即劼刚侯，文正公之长子也！纪泽问文正公，答曰：横笔磔法如右手掷石以投人，若向左边平掷，则不得势，若向右边往上掷，则与捺末之磔相似，横末之磔亦犹是也！《化度寺碑》磔法最明，《张猛龙碑》同州《圣教》磔法亦明，可细阅之。国藩云：尝见旧拓《颜家庙碑》，圭角峭厉，转折分明，绝类欧书，不似近日通行本之痴肥也！——【个三随记】古人每笔如绳索然——孝感屠爕臣《字学法门》所摘曾国藩书论。

 

 

石炉评议：“以正治国，以奇用兵，以无事取天下。”这是《老子》在军事、政治哲学上的运用。《孙子兵法》也有“兵者，诡道也”。“诡道”就是“奇”，当然不是“怪”，更不是“丑”。所以写字如执刀剑，如列阵布兵，要用奇兵。能用奇的，军事上是大将，书法上是大师，能使其面目气象万千，新风拂面，大匠之门，就是“奇”之用。非此，乏善可陈！

文：石炉
题画书法：石炉（焮园、石大然）
铃印篆刻：石炉、鲍旭哲、王勇、余天玉、韩合欢、六百里印室、宋卫民